➻ Carlo Òssola [1946]

por Teoría de la historia

carlo OssolaNacido en Turín, Carlo Ossola es hoy uno de los más ilustres expertos en literatura italiana a escala internacional. Fue profesor en la Universidad de Ginebra desde 1976 hasta 1982, y en 1971 publicó uno de sus libros más interesantes, dedicado a la producción literaria italiana del Renacimiento: Autunno del Rinascimento. “Idea del Tempio” dell’arte nell’ultimo Cinquecento (Otoño del Renacimiento. “Idea del Templo” en el arte del final del siglo XVI, ndt.). Desde entonces el profesor Ossola ha abordado el estudio de un gran número de poetas y escritores italianos y europeos (Dante, Petrarca, Giovanni Della Casa, Juan de Valdés, Torquato Tasso, Emanuele Tesauro, Pietro Metastasio, Cesare Cantù, Giuseppe Ungaretti o Roland Barthes, sólo por citar algunos nombres), y recientemente ha editado la antología de la poesía italiana que ha publicado la prestigiosa colección Pléiade Einaudi. Después de haber enseñado Literatura italiana en las universidades de Padua y de Turín, desde 1999 es profesor de Literatura moderna de Europa neolatina en el Collège de France, y miembro de la Accademia dei Lincei. El periódico Sole 24 ore ha publicado recientemente un fragmento de un artículo suyo dedicado a las fuentes figurativas del Himno a la Virgen del XXXIII canto del Paraíso de Dante. Carlo Ossola descubre que sus fuentes se encuentran en la cultura figurativa bizantina que representa tradicionalmente la Dormitio Virginis (el tránsito de la Virgen) y la Natividad de Jesús en estrecha relación entre ellos. Además, marca el contraste que existe entre la oración de Dante y la canción dedicada a la Virgen con la que concluye el Cancionero de Petrarca.

Profesor, ¿de dónde le vino la idea de relacionar el terceto del Himno a la Virgen, del canto XXXIII del Paraíso de Dante, “Virgen, madre, hija de tu hijo”, con la tradición figurativa bizantina y en especial con las imágenes de la Dormitio Virginis en las que hasta el siglo XIV se representa en la tradición iconográfica oriental y occidental el alma de la Virgen, que en el momento de la muerte es tomada en brazos por Jesús, con el aspecto de un niño en pañales?

Me di cuenta de esa simetría cuando visité por primera vez la iglesia de Santa María del Almirante de Palermo, conocida como la “Martorana”. El ciclo de mosaicos con las Historias de la Virgen se concentra en los arcos este y oeste del crucero y en la bóveda del brazo oeste. De este modo, quedan enfrentados, como espejos perfectos, los mosaicos de la Natividad de Cristo y de El tránsito de la Virgen, después de la Dormitio. Así que pensé que el verso de Dante podía provenir de la misma tradición. Tras la publicación de mi artículo en Sole 24 ore muchos me han escrito contestándome, pero ninguno de los que no quieren creer en esta fuente figurativa va más allá del legado de la himnología para explicar esos versos. En efecto, si repasamos los Hymni Latini Medii Aevi, podemos encontrar fórmulas simétricas (“Pater matris hodie / filius fit filiae”); o podemos recurrir a una composición de varios himnos para encontrar un anuncio del himno de Dante (“Virgo mater, o Maria, / tantus frater prece pia”, que hay que unir a “Tui mater genitoris, / tui nati filia”). Pero sigue habiendo solo una visión sintética como la del verso de Dante. El punto de partida es cuando el poeta llega a Roma para el jubileo de 1300 y ve el mosaico del ábside de Pietro Torriti en Santa María la Mayor que acababa de inaugurarse (lo habían terminado en 1295-1296). En él, debajo de la Coronación de la Virgen, se representa a Jesús llevando tiernamente entre sus brazos el animula de María, que se apoya con la confianza de un niño sobre el pecho de su hijo. Dante, incontestablemente, conocía esta fuente figurativa.

Realmente es una idea preciosa, pero un hombre medieval, que además poseía una gran cultura, como Dante, al ver una representación como esa, ¿no cree usted que se daría cuenta inmediatamente de que se trataba de una representación simbólica del alma y por tanto iría directamente al significado de la imagen, sin atender demasiado a su realización iconográfica, es decir, la de una niña en pañales en brazos del Padre?

Ciertamente es un problema de “historicidad de la lectura”, que se puede plantear ante cualquier texto y ante cualquier imagen. Pero hay dos aspectos que merece la pena que tengamos presentes. Cuando solamente importaban los elementos exquisitamente simbólicos, la representación de la Virgen en pañales (animula) era una representación hierática, envuelta de eternidad. Tal como se muestra a Cristo, por así decir, recién nacido, de igual modo se presenta el animula de la Virgen. Pero según avanza el Humanismo, e incluso ya a finales del siglo XIII, podemos encontrar esta animula que nace al “siempre”, pero llevando consigo las huellas, los afectos, los sedimentos de su tránsito en el tiempo. Esto se puede observar, igual que en Santa María la Mayor, en el registro superior de la Maestà que Duccio pintó para la catedral de Siena. También allí, al disponer Duccio de un instrumento pictórico más dúctil sin duda que el mosaico, el alma de la Virgen presenta el aspecto de una niña con grandes rizos y toda ella es, por así decir, de “carne fresca”. Así pues, la antropomorfización progresiva del rostro de la Virgen pinta la eternidad de temporalidad “preservada”. Pero hay también una segunda cuestión más importante teológicamente: para Dante, al igual que para buena parte de la teología medieval, la Asunción de la Virgen es la asunción completa de la historia, la vida, el cuerpo y el alma enteros de la Virgen. De modo que se trata de su transición a la vida eterna pero tal como había sido en su tránsito terreno, porque Aquella que ha llevado en su seno a Cristo no merece pasar por el aguijón de la muerte, ella, la primera, la primicia de las criaturas. Toda la himnología mariana es muy precisa en este sentido. Si uno lee la bula papal Munificentissimus Deus con la que se promulgó el dogma de la Asunción en 1950, se encuentra desplegada en ella toda la fuerza de la traditio: como apoyo al dogma se presentan la liturgia y todos los elementos del culto, cuya evidencia supera incluso la insuficiencia de la documentación bíblica. La Asunción de la Virgen y su Coronación como Reina son elementos en los que la “memoria colectiva”, como diría el sociólogo Maurice Halbwachs, memoria litúrgica e iconográfica, confirma la creencia, vuelve venerable esa antigua huella.

Más en concreto…

En la Coronación de la Virgen de Santa María la Mayor, Cristo pone de verdad la corona en la cabeza de la Virgen y ésta tiene una realeza al menos semejante a la de Cristo; es un extraordinario momento mariano que lleva a cumplimiento una larga tradición, un florecimiento de los cultos marianos que culmina en los Sermones de san Bernardo. Y Dante se inserta en este momento teológico y poético. Igual que al final del Purgatorio Virgilio había coronado la humanidad de Dante, “por lo cual yo, considerándote dueño de ti, te otorgo corona y mitra”, es hermoso también pensar que en el Paraíso la oración de san Bernardo a la Virgen para que el poeta sea digno de ver el misterio divino significa la culminación de la humanidad de María, cuyo cumplimiento representan la Asunción y la Coronación. La fascinación de la Divina Comedia está precisamente en esto: es absolutamente rigurosa a la hora de mantener la distancia entre lo divino y lo humano (“el infinito exceso” del Verbo, Par. XIX), pero al mismo tiempo exalta todo lo que es posible elevar de la dignidad humana. Para mí ésta es la lección profunda del himno a la Virgen, cuya inspiración se apoya sobre la teología y la visión; pero la visión en el sentido de iconicidad bizantina, mirada que viene hacia nosotros y nos absorbe, desde la eternidad en la eternidad.

A propósito de la humanidad de la Virgen según la visión de Dante, recientemente don Giussani ha comparado el himno de Dante con la oración a la Virgen que cierra el Cancionero de Petrarca: “Virgen bella, de sol revestida”. Al final de la canción aparece una lectura distinta de la figura de María: «Petrarca tenía una devoción admirada por la Virgen, madre de Cristo, pero no sentía su destino victorioso, su destino de Reina del cielo y de la tierra no lo veía posible, ¡no lo sentía posible!». ¿Qué piensa usted?

El texto que ha leído usted en Sole 24 ore publica sólo una parte de la investigación que leí en enero en París y que saldrá en italiano en la revista Lettere italiane, 2004, 3. La segunda parte está dedicada precisamente a la canción final del Cancionero. En efecto, la lectura de la figura de María que ofrece Dante es totalmente distinta de la de Petrarca, y de hecho deberíamos vincularla a referencias iconográficas completamente distintas a la Dormitio Virginis. Petrarca acentúa el papel de una Virgen que se inclina sobre este valle de lágrimas, que intercede piadosa, no reina, sino madre de la misericordia. Los versos de Petrarca «a mi ruego te inclinas», «te diriges a mi dudoso estado», encuentran su equivalencia figurativa en el siglo siguiente, en los frescos de Filippino Lippi en Santa María sopra Minerva en Roma, donde la Virgen asunta al cielo se inclina desde una distancia grande, y sin embargo visible, sobre los presentes y ya no tiene nada de la majestad del mosaico de Santa María la Mayor, sino que se inclina en un movimiento de afecto, como si estuviese atenta a la conversación humana de los presentes.

[Cristina TERZAGHI. “Dante vio. Y escribió Hija de tu hijo” (entrevista con Carlo Òssola), in Huellas (Madrid), nº 2, febrero de 2005]

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