Teoría de la historia

Universidad Nacional de General Sarmiento. Instituto de Ciencias. Área de Historia. Director del área de investigación "Poéticas de la historiografía". BUENOS AIRES ❖ ARGENTINA

✍ Las civilizaciones actuales. Estudio de historia económica y social [1963]

La generación de nuestros padres creía que la civilización por excelencia era la civilización europea, es decir, la que se había formado en la Europa occidental a través de los siglos, desde Grecia hasta el liberalismo decimonónico. Salvo para algunos especialistas o para ciertos profetas poco escuchados, los otros pueblos eran motivo de curiosidad o pasatiempo de excéntricos. Antes, quienes no pertenecían a su círculo cultural, el buen europeo podía exclamar sin asombrar a nadie lo que los parisienses a principios del siglo XVIII ante los persas de la célebre obra de Montesquieu: «Ah, ¿el señor es persa?, ¡Qué cosa más extraordinaria! ¿Cómo se puede ser persa?». Hoy el panorama del mundo ha dado un giro radical. Los pueblos asiáticos y africanos han invadido la escena. No será extraño que dentro de poco el europeo se sienta cada vez más rodeado de rostros atónitos que se pregunten sorprendidos: «¡Qué cosa más extraordinaria! ¿Cómo se puede ser europeo?». Esta nueva situación es irreversible. Ya no existe una civilización, sino una pluralidad de civilizaciones. Intentar aproximarse al menos a este problema es una necesidad para todo el que no quiera encerrarse en un pasado nostálgico, sin ventanas abiertas al presente ni al futuro. Una civilización es el futuro de múltiples factores geográficos económicos, históricos y espirituales que a veces hunden sus raíces en un pasado remoto y difícilmente asequible para nosotros. En este sentido, una obra de Fernand Braudel, recientemente vertida al castellano, puede constituir una útil base de partida. Braudel, conviene recordarlo, es un historiador riguroso, formado en las técnicas más refinadas de la investigación. Su obra fundamental sobre el Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II marca época en los estudios sobre el tema. No es por tanto el ensayista fácil ni el constructor intuitivo de grandes síntesis en que a veces la brillantez de la forma encubre lo endeble del contenido. Como todo auténtico hombre de ciencia sabe que en el quehacer intelectual lo problemático importa más que la afirmación dogmática y el juicio perentorio. Su estudio sobre las civilizaciones es ante todo un conjunto de puntos de referencia, de planteamiento de cuestiones, de vías de reflexión para el lector, de incitación a que continúe por cuenta propia la meditación y el estudio. En esta perspectiva, Braudel dibuja ante nosotros el amplio panorama de las civilizaciones actuales. El Islam, el África Negra, la India, China, el Japón, sin olvidar las atormentadas tierras de Corea y del Vietnam, desfilan ante el lector en un rápido escorzo de su pasado y de su presente. El trasfondo histórico de cada uno de esos grupos humanos, así como sus condicionamientos geográficos y de otro tipo son presentados a grandes rasgos, reducidos a sus elementos esenciales. Con igual sobriedad se apuntan los problemas en que hoy se debaten estos pueblos. Braudel no oculta temas tan acuciantes como el paralelo entre el desarrollo de China y la India en los últimos veinte años. Sus opiniones podrán no ser compartidas por el lector, pero en todo caso los datos básicos para la reflexión se encuentran honestamente expuestos sin afanes propagandísticos y esto no es poco en los confusos tiempos en que vivimos. Una parte importante de la obra está dedicada a las “civilizaciones” europeas. El plural es significativo. Existe una originaria civilización europea, la del viejo continente, pero su expansión histórica ha hecho que surjan cada vez más claramente un conjunto de nuevas civilizaciones, que aunque son europeas en sus raíces, tienen diversa926502976_L fisonomía. Tal es el caso de Norteamérica, de Iberoamérica, del «universo inglés», es decir, de los antiguos dominios blancos, y de la Unión Soviética. Las páginas en que Braudel examina lo que él llama la «otra Europa», es decir, el mundo soviético, son una buena muestra del espíritu de ponderación y objetividad con que el autor se esfuerza en tratar los temas más debatidos de nuestro tiempo. La civilización europea, ¿qué sentido tiene en esta constelación de civilizaciones de diverso carácter? Braudel la considera caracterizada por un conjunto de elementos: el cristianismo, la mentalidad racionalista y científica, el avance técnico, la Revolución Francesa, la revolución industrial y sus consecuencias económicas y sociales. Su idea central es la idea de las «libertades». También aquí merece destacarse el plural. Históricamente, dice Braudel, no es la libertad en abstracto la idea que refleja la historia europea sino la defensa de las libertades de los distintos grupos sociales. La misma libertad que proclama la Revolución Francesa como idea general y válida para todos los hombres es, en realidad, la libertad de un grupo social, la burguesía, cuyo triunfo en Europa marca aquel acontecimiento. Frente a ella, el marxismo enarbolará la bandera de la libertad de otro grupo social, el proletariado, que se ha ido formando al compás de la revolución industrial. Cabe preguntarse ante este punto de vista si en último término la idea central de la historia europea no será la del humanismo, es decir, la del esfuerzo para alcanzar el pleno reconocimiento de la personalidad humana, la realización de su total dignidad, de que la libertad es una dimensión esencial. Es la idea que formula en forma lapidaria el mayor filósofo de los tiempos modernos al afirmar que todo ser humano es un fin en sí mismo y no debe servir de instrumento para los fines de otros hombres. Pero, el acontecer histórico ha hecho que esta idea sólo progrese através de múltiples peripecias, entre avances y retrocesos y lo que quizá es peor, con momentos de ilusión en que parece haberse conseguido cuando en realidad aun está muy lejos la codiciada meta. Hoy el problema sigue en pie y no sólo en sus aspectos teóricos sino en sus realizaciones prácticas. Las recientes discusiones y estudios sobre el verdadero sentido del 9782080812858humanismo en nuestros días lo demuestra claramente. Al proyectarse la vieja civilización europea sobre el panorama de las civilizaciones actuales, incluso de las que producen de sus mismas raíces, quedan rotas muchas ilusiones. Ya no somos el centro del universo sino un elemento más de un conjunto, y hemos de afrontar la critica, no siempre injustificada, de las culturas que ayer estaban sometidas a nuestro dominio espiritual y aun político. Pero la facultad de adaptarse a una nueva circunstancia y la aptitud para reconstruir su puesto en un mundo que cambia ha sido siempre una nota distinta de la civilización europea. La caída del Imperio Romano, la convulsión del Renacimiento y la Reforma, la Revolución Francesa anunciaron para muchos de los contemporáneos de esos acontecimientos el fin del único mundo en que creían que se podía vivir con decoro. La historia no ha confirmado sus temores. También ahora hay que adecuar la mente a las transformaciones que presenciamos en nuestros días, incluso en lo que tienen de hiriente para el viejo orgullo europeo. Una de nuestras tareas es esforzarse en comprender las otras civilizaciones, hacer de conciencia sobre las virtudes y errores de la nuestra, sentirse solidario de otros destinos. Hoy quizá es esta una de las mejores maneras de ser europeo.

[Ángel LATORRE. “Las civilizaciones actuales”, in La Vanguardia (Barcelona), 14 de abril de 1966, p. 61]

✍ Cine y peronismo. El Estado en escena [2009]

En este libro la investigadora Clara Kriger permite comprender la relación de mutuo interés que ligó al Estado peronista con el cine. No busca arribar a conclusiones definitivas sino profundizar sobre la temática, romper con viejas interpretaciones y proponer nuevas hipótesis. De este modo, plantea una relectura más productiva, novedosa y polémica del cine nacional del período, pone en cuestión las opiniones que asocian la actividad cinematográfica con la propaganda partidaria y la censura política (afirmaciones pertinentes sólo para el caso de los documentales que formaron parte de la política comunicacional estatal) y entra en confrontación con quienes consideraron a las producciones del período como “pasatistas”. De manera contraria a estas posturas, Kriger rescata los cambios introducidos en la industria del cine y revela de qué manera las películas de la época expresaban las transformaciones de la sociedad argentina en las décadas de 1940 y 1950. El corpus a partir del cual realiza la investigación está compuesto por publicaciones periódicas especializadas, diarios de sesiones y, entre otras fuentes documentales, un conjunto de textos fílmicos que son el soporte de la segunda parte de la obra. Los films son organizados para el análisis en cuatro subgrupos: el primero alude a cortometrajes de propaganda estatal, dentro de los que se incluyen los documentales tradicionales y los docudramas; el segundo refiere al Estado y sus instituciones; el tercero comprende films que abordan problemáticas sociales situadas en un pasado reciente y que se resuelven en el relato a través de las nuevas políticas llevadas a cabo por el peronismo. Por último, Kriger se ocupa de aquellas películas en las que resuenan de alguna manera los ecos de los discursos y políticas estatales. Tras un prefacio que nos sitúa en un estado de la cuestión sobre los estudios de cine del período, sus supuestos e hipótesis de discusión, la obra se estructura en dos partes con un total de seis capítulos. En la primera parte, que consta de dos capítulos, la autora analiza en qué medida y de qué modo intervino el Estado en la producción cultural cinematográfica. De manera general, aborda los complejos procesos ocurridos entre 1946 y 1955, en los que aparecen vinculados el Estado y los agentes del campo cinematográfico. La intención de comprender la evolución de la relación entre cine y política impulsa a Kriger a retrotraerse en el tiempo para detectar los precedentes en la reglamentación de la producción cinematográfica, un aspecto fundamental para evitar caer en lecturas rupturistas. A partir de allí puede vislumbrar que los años treinta también representaron un tiempo de ensayos intervencionistas por parte del Estado. En efecto, nos advierte que las políticas implementadas durante los dos gobiernos peronistas fueron una profundización de aquellas que comenzaron a emerger en los años treinta. A través de una cronología precisa brinda un panorama claro sobre los debates parlamentarios en torno a las leyes de cine, las alianzas que se tejían entre el Estado y los distintos actores del campo cinematográfico y sobre el peso de las voces que hegemonizaban dicho sector. Además, es de especial interés la atención puesta en las modificaciones de las políticas a lo largo del período. En esta sección la figura de Raúl Alejandro Apold es central. Desde la Subsecretaría de Información y Prensa de la Nación, Apold reguló la forma en que se administraban los fondos del Estado destinados al cine. Al mismo tiempo fue quien puso en marcha dos géneros de propaganda política estudiados por Kriger: el documental tradicional y el docudrama, considerados por la autora como el primer antecedente del cine político en el país. La segunda parte de Cine y Peronismo, más analítica que informativa, está compuesta por cuatro capítulos. Se centra en los productos cinematográficos más destacados realizados y estrenados entre 1946 y 1955, y en cómo la acción del Estado emergía en estas películas. En cada film la autora aborda el contexto pertinente para luego arribar a posibles significados e interpretaciones. Asimismo, realiza un análisis de la construcción formal de los textos fílmicos, los que son ordenados temáticamente a través de claras descripciones argumentales. Como señala Bestene (2000), el historiador de cine no debe analizar este documento visual desde una perspectiva literaria sino centrando la atención en las imágenes, en la fotografía, en el montaje, en la dirección artística, en la música, en los play backs, los flash backs y su relación con los diálogos. Desde esta perspectiva Kriger aborda el estudio de la segunda parte de la obra. El análisis detallado y minucioso de la producción ficcional le permitió identificar la fuerte impronta de las transformaciones sociales del momento y cómo la realidad política podía permeabilizarse en argumentos antes considerados como pasatistas. Cada temática es ejemplificada por una o más películas, lo que enriquece aún más la comprensión acerca del modo en que la acción estatal estaba presente en los films. A partir del análisis formal de imágenes y relatos Kriger interpreta las construcciones de los films a la luz del contexto y encuentra cierta confluencia de intereses entre un Estado que tenía la potestad de otorgar subsidios y financiamiento y una industria fílmica interesada en recibirlos. En esta sección la autora se destaca por su notable capacidad de relación y observación, a través de la cual ofrece ángulos diversos desde donde abordar los títulos más representativos de aquel cine nacional. Siempre atenta al análisis fino de las imágenes y los relatos, la mirada de Kriger revela la variedad de conflictos y cambios sociales que emergen del corpus fílmico. La reformulación de tradiciones culturales populares, así cómo las influencias del cine clásico de Hollywood, permiten a la autora subrayar la existencia de cierta hibridez estética en la constitución del cine del período. Actores, directores y guionistas de los films volcaron en el cine los resultados de una experiencia acumulada en formas culturales propias, como el sainete, y las ubicaron en un nuevo contexto histórico y de producción. Desde la perspectiva de Karush (2007) la larga tradición de los teatros populares y de la comedia corta musical o sainete constituyeron una ventaja para la industria cinematográfica local, ya que al proveer de un entretenimiento comparable a menos precio, pudo captar a una audiencia ya existente. Al mismo tiempo, la readaptación de dicha tradición popular permitió a la industria fílmica local diferenciar sus productos de las películas de Hollywood. Es decir, si bien el cine argentino se construyó tomando como referencia los modelos narrativos del cine clásico hollywoodense e imitando sus logros tecnológicos y artísticos, debió distinguir sus productos de la competencia para atraer a un público más amplio. Una forma de hacerlo fue la producción de películas que involucraran la cultura popular local. Otro de los aspectos que la autora destaca es la influencia del melodrama. Los films de la década de 1940 analizados por Kriger están atravesados por una fuerte línea melodramática. Según Karush, el cine argentino de los años 1930 generó elementos discursivos que sirvieron para el atractivo populista de la mitad de los 1940. El logro político de Perón y Eva fue apropiarse de los elementos populistas que circulaban en la cultura masiva argentina y reutilizarlos de una manera que servía a sus propósitos. Durante este período el género melodramático perdió la matriz hegemónica que mantuvo en la década del 1930 para pasar a entremezclarse con otros géneros, entre ellos el policial. Un claro ejemplo lo constituye el film Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1949). Por lo tanto, durante el peronismo se retomaron y ajustaron aspectos de los años 1930 no sólo en el plano legislativo sino también en el ámbito de las producciones cinematográficas. En suma, en la publicación Kriger deja entrever que existía un “cine del peronismo” que nadie explicaba y era necesario rescatar. Ese cine tenía algo distintivo en relación con el anterior y era la aparición de un nuevo actor: el Estado, que comenzó a reposicionarse, a avanzar sobre la sociedad y a ocupar ante ella un lugar diferente del que venía ocupando antes del peronismo. Ese avance se tradujo en toda la producción cultural del proceso peronista. Más allá de las virtudes de la obra es preciso reparar en ciertas debilidades. Por un lado, teniendo en cuenta que el corpus de películas producidas en el período abordado es amplio y variado, como bien lo explicita Kriger, convendría que precisara porque se centró en determinados films y no en otros. Por otro lado, en un contexto de “peronización” de la sociedad argentina donde llegar a las masas era crucial, es posible preguntarse ¿hasta qué punto el Estado peronista consideró al cine de ficción como un entretenimiento y no como un objeto cultural y artístico de fuerte incidencia? También sería sugerente argumentar con mayor precisión por qué en el cine de ficción no existió un férreo control de contenidos como ocurrió en otros medios de comunicación. Justamente en la cuestión de la censura la mirada de la autora se vuelve poco clara. Por un lado, sostiene que hubo un amplio apoyo al cine pero un precario seguimiento del producto final y que ese escaso seguimiento generó “siniestros episodios de censura”. Mientras que en otros apartados señala que en el cine de ficción “no existieron fuertes dosis de censura”. Esto llama la atención aún más cuando plantea que hubiera sido deseable que el Estado evitara las presiones sobre trabajadores y productores para favorecer un clima de mayor libertad para el desarrollo productivo. Finalmente se pueden remarcar algunas cuestiones formales. En primer lugar, hubiera sido interesante que Kriger incluyera un listado de bibliografía y fuentes utilizadas. En segundo término, las imágenes publicadas en la segunda parte, aunque se encuentran intercaladas con el texto, por lo general no aportan al análisis detallado, siendo en muchos casos meramente ilustrativas. Teniendo en cuenta la temática abordada, agregar más ilustraciones hubiera enriquecido la sección. A pesar de ello, el contenido de la publicación presenta un análisis novedoso para la historiografía argentina al utilizar las herramientas del análisis fílmico con el fin de conocer nuevos aspectos de una situación política. En este sentido, es sugerente que la historiadora aborde el cine como documento histórico, como herramienta para analizar la historia. Desde una perspectiva renovadora la obra deslinda e ilumina los vínculos entre el Estado y los medios, entre la realidad socio-política y la producción cinematográfica. Se trata de un rico y cuidadoso aporte sobre las políticas y sus resultados en relación a las producciones fílmicas durante el primer peronismo, aspecto que brinda elementos esenciales para pensar la actualidad.

[Mariana ANNECCHINI. “Reseña”, in Quinto Sol, vol. XV, nº 1, 2011]

✍ La historia o la lectura del tiempo [2007]

Para los lectores de Chartier, todo nuevo libro de su autoría es un acontecimiento. Este autor tan prolijo es un seductor en la palabra y en el discurso, por eso no es de extrañar que provoque pasiones confrontadas. Algunos lectores forman una legión de fanáticos de su trabajo, mientras que para otros tanta fanfarria es excesiva. Para mí es un autor que no sólo me gusta por como escribe, sino porque gracias a sus palabras he descubierto un montón de cosas interesantes. Hay que decirlo, Roger Chartier es un autor que enseña a pensar y a observar detalles en la historia de la cultura escrita; en este libro, edición conmemorativa de los treinta años que cumplió la editorial Gedisa, nos recuerda las mutaciones que la historia ha tenido desde que se publicó otro de sus libros: El mundo como representación. En esta ocasión como pocas esta lectura ha sido más que afortunada. Mientras me preguntaba qué es y cómo se hace la historia del libro, con las lecturas del propio Chartier, Darnton, Burke, Barker, Zemon Davis, Einsenstein, Febvre, Martin, Finkelstein, Mc-Cleery, Mollier, Hall, entre otros, para comprender las características que ese tipo de historia tenía en México, llegó este libro a mis manos. El autor lo llama ensayo (supongo que por la brevedad material, más que por lo que contiene), el caso es que me permitió recrear todas las lecturas mencionadas y me ayudó a para intentar comprender. Así, este libro que va recordando los diferentes momentos que ha tenido la historia cultural y social, me ayudó a comprender mejor cómo se había consolidado el campo disciplinar de la historia del libro y cuáles eran sus características más importantes. El ensayo que aquí se reseña ayuda a recordar que el trabajo de todos esos historiadores citados no se repite, sino que aporta conocimientos y sobre todo “ayuda a la compresión crítica del pasado”. El texto de Chartier comienza precisamente con el periodo que obsesionó a los historiadores: el de la crisis de la historia. Este debate enfatizó las formas de compresión que tenemos del pasado y, por tanto sobre las explicaciones históricas que hacemos de éste. Como bien lo indica el autor, las profundas reflexiones de los historiadores cuestionaban, “la brecha existente entre el pasado y su representación, entre lo que fue y no es más, y las construcciones narrativas que se proponen ocupar el lugar de ese pasado”. Todas estas reflexiones que abarcaron dos décadas del siglo pasado, construyeron una reflexión distinta del hacer de los historiadores. En efecto, el pasado vuelve a nosotros a través de la escritura construida por alguien que interpreta ciertos hechos. Pero estas narraciones se enmarcan en un saber crítico que logra separar lo verdadero de lo falso, cuestión que aunque parece simple no por ello es evidente. Es decir, discernir entre la interpretación del pasado que hace una novela histórica y un trabajo histórico, también requiere de una reflexión crítica que tiene que ver con los testimonios del pasado y su recolección, análisis y procesamiento para luego construir una interpretación cercana al acontecimiento histórico. Este breve texto nos permite transitar por el pensamiento de varios autores y su particular reflexión sobre la escritura como discurso y la historia como saber. Así, “la historia como escritura desdoblada tiene entonces la triple tarea de convocar al pasado, que ya no está en un discurso en presente, mostrar las competencias del historiador, dueño de las fuentes, y convencer al lector”. Esta tarea del historiador conduce a pensar en los lugares sociales desde los que éste ejerce su actividad y nos ayudan a analizar la función de las instituciones. Éstas se organizan y se rigen según jerarquías y convenciones para trazar la línea divisoria entre los objetos históricos legítimos y los que no lo son, pero también para determinar otros objetos que serán excluidos o censurados por el mismo medio social. Este orden social, cuya pertenencia está determinada por los títulos académicos, excluye a quienes no pertenecen y, principalmente, cuestiona “los temas de investigación y los criterios de apreciación o de desvaloración de las obras”. Las reflexiones sobre la construcción del discurso histórico y sobre el medio social en que se hacen ha permitido comprender las diferentes “modalidades de la relación que las sociedades mantienen con el pasado”, por lo que el análisis de las competencias del historiador no es del todo baladí. De esta manera, es importante distinguir el testimonio que se extrae del documento, y la aceptación o rechazo del hecho histórico sometido al “régimen de lo verdadero y lo falso, de lo refutable y lo verificable”, para poder evaluar la comprensión historiadora. Es aquí cuando Chartier introduce un aspecto importante: la diferencia entre memoria e historia que se oponen en el reconocimiento del pasado y la representación del mismo. Esta función de representación es la más cuestionada porque atañe a las formas discursivas que son necesarias para interpretar el propio pasado. Para Chartier se trata de mostrar que “el testimonio de la memoria es el garante de la existencia de un pasado que ha sido y no es más” y que “el discurso histórico encuentra allí la certificación inmediata y evidente de la referencialidad de su objeto”. Por lo que “la epistemología de la verdad que rige la operación historiográfica y el régimen de la creencia que gobierna la fidelidad de la memoria son irreductibles, y ninguna prioridad, ni superioridad, puede darse a una a expensas de la otra”. A las relaciones entre al historia y la ficción, tan complejas, Chartier dedica una apasionante reflexión que vale la pena leer. Como nos tiene acostumbrados, parte de su explicación trae acompañada a viejos y añorados libros de conocidos autores como Shakespeare, pues así puede mostrarnos cómo la literatura se apodera del pasado, y también de los documentos que lo testimonian, y nos recuerda que ese “haber estado ahí” es lo que debe introducirse en la construcción histórica para “acreditarlo como conocimiento auténtico”. Esta es la función “de las citas, las referencias, los documentos que convocan al pasado en la escritura del historiador, demostrando también su autoridad”. En efecto, no se trata solamente de la introducción de citas y de referencias como decorado de un texto, sino de los “criterios objetivos de validación o de negación [de] las construcciones interpretativas”. Son estos criterios sobre los que Chartier nos invita a reflexionar para que un discurso histórico, que siempre es una representación, “sea una explicación adecuada a la realidad que fue”. En este contexto es donde el autor introduce la problemática de la historia cultural, que ha tenido más de un fructífero debate y numerosas críticas. El problema inicia con el término cultura, uno de los más polisémicos del lenguaje. Nuevamente, de la mano de autores como Geertz y otros, Chartier nos muestra las características que ha tenido la evolución de la historia cultural, desde la perspectiva de los textos y los libros. Es decir, a través de la “frontera trazada entre las producciones y las prácticas más comunes de la cultura escrita”. Dicho límite se estableció por razones como “la permanencia de la oposición entre la pureza de la idea y su inevitable corrupción por la materia, la definición de los derechos de autor, que establece la propiedad del autor sobre un texto considerado siempre idéntico a sí mismo, más allá de su forma de publicación, o incluso el triunfo de una estética que juzga las obras al margen de la materialidad de su soporte”. Los textos cambian con el tiempo igual que su materialización, por eso lo que es importante es identificar y entender cómo se construyen ambos objetos en cada momento histórico, más que confrontarlos. Porque de esta manera podremos comprender “cómo las apropiaciones concretas de los lectores dependen, en su conjunto, de los efectos de sentido a los que apuntan las obras mismas, los usos y los significados impuestos por las formas de publicación y circulación, y las competencias y las exigencias que rigen la relación que cada comunidad mantiene con la cultura escrita”. Para Chartier el mayor desafío para la historia cultural son los modelos culturales, los cuales determinan la organización entre los discursos y las prácticas que tiene una sociedad en un periodo histórico determinado. Se trata de universos simbólicos que las personas adoptan o rechazan, y por tanto ayudan a explicar las conductas y las acciones que tienen esos grupos sociales. Para Chartier la representación en esos espacios simbólicos es lo que designa a la nueva historia cultural, y de ahí la importancia de un concepto. “Las representaciones no son simples imágenes, verídicas o engañosas, de una realidad que les sería externa. Poseen una energía propia que persuade de que el mundo o el pasado es, en efecto, lo que dicen que es. En ese sentido, producen las brechas que fracturan a las sociedades y las incorporan en los individuos”. La mirada de la historia y su interpretación, no deben olvidar la cultura de toda la humanidad y por tanto no debe haber superioridad en tal o cual apreciación porque ésta depende de lo que un historiador desea ver. Lo que importa es el marco de estudio que soporta esa interpretación y que hace visible la conexión de varias historias que han relacionado a las culturas. Otro tema al que Chartier le dedica su atención es a la historia en la era digital; es decir, a lo que denomina “textualidad electrónica”, porque implica nuevas formas de construcción, publicación y recepción de los discursos históricos. Este nuevo entorno pone a prueba los dispositivos clásicos de la historia: la nota, la referencia y la cita, porque el lector (muy probablemente) podrá leer los textos que ha leído el historiador y consultar las fuentes analizadas. Esta condición “transforma profundamente las técnicas de prueba y las modalidades de construcción y validación de los discursos del saber”. Pese a esto, lo que queda pendiente, como en el pasado, es la capacidad de un libro para encontrar a su universo de lectores. Como conclusión Chartier nos recuerda, con el título de este ensayo, que la historia articula y distingue diferentes tiempos, por eso las temporalidades “no deben ser consideradas como envolturas objetivas de los hechos reales”. Por el contrario, “son el producto de construcciones sociales que aseguran el poder de unos, y llevan a los otros a la desesperanza”. Basta una lectura de la prensa en tiempos tan aciagos, para darle la razón. La historia es ruptura, continuidad, rastro, pero sobre todo es responsabilidad con los otros, los del pasado y los que habitan en nuestra cotidianidad.

[Idalia GARCÍA. “Reseña”, in Investigación bibliotecológica (México), vol. XXIII, nº 47, enero-abril de 2009, pp. 241-245]

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