✍ The Jazz Scene [1959]

por Teoría de la historia

A great deal of jazz writing is partisan, purist and pretentious. This can be seen in the sleeve notes as well as in the critical journals although the partisanship is common to both fans and critics. The claim has sometimes been that jazz is exclusively a negro music, more often the argument is about the various schools. Each has its defenders. Some would push the classic period back as far as the pre-Armstrong—King Oliver band. When I first became interested the leading Melody Maker critic wrote about the Golden Age of Nichols, Lang and Venuti. Today the great schism is Traditional/Modern. Just how damaging this is can be appreciated by a reference to the two Penguin books, Jazz by Rex Harris, and Recorded Jazz by Harris and Brian Rust. In the latter, not only is there no reference to Parker, Christian or Monk, but Ottilie Patterson is in and Billie Holliday out! The pretentiousness stems from a desire to give jazz standing. There is the eager snatching at any morsel of praise from respected legitimate musicians, the quotations from Ezra Pound, the maze of footnotes and the references to Cocteau, Horowitz, Cortot and Callas (this list from an article on Billie Holliday in the current Jazz Monthly). A good style is aimed at and something heavily old-fashioned and pompous is usually achieved. Francis Newton’s book, “The Jazz Scene”, is free from these faults. His approach to the schools is cool. His claims for the music are sensibly modest. The writing is lucid. These are not merely negative virtues. The intense partisanship of much jazz writing has led to a romantic picture of the growth of jazz and a glamourised presentation of the musicians as disinterested artists fighting against commercialism. For, whatever their other disputes, there is general agreement among the critics that commercialism corrupts. This has driven many writers to explain the development of jazz exclusively in terms of its own inner logic. It is the particular merit of Mr. Newton’s book that it opens out the discussion to include the relationship of jazz to popular music and commercial exploitation and to the publics for the music. He reveals the relationship as complex and many-sided. The book includes sections on popular music, the jazz business and the fans, but the wider approach also informs the more orthodox sections on the development of jazz. “Jazz,” says Mr. Newton, “originally an urban folk music, therefore simultaneously developed towards commercial pop music, and towards a special kind of music for musicians, i.e. the embryo of art music.” He sees one of its merits as “proving that genuine music, even in the Twentieth Century, can avoid both the blind alleys of commercial pop music, which establishes its rapport with the public at the expense of art, and avant-garde art—music which develops its art at the expense of cutting itself off from all but a chosen public of experts.” The first two sections of the book describe in excellently condensed form the growth and character of jazz. Jazzmen are professional entertainers and the idea of amateurism is firmly dealt with. “But for the entertainment industry Bessie Smith might merely be a memory for a limited number of elderly negroes who had seen her on tour, and a handful of whites who had happened to take in a show in the deep south.” Particularly good are the passages dealing with jazz and the pop world. The role of jazz in providing the source material for Tin Pan Alley’s product—from the cakewalks and rags to rock and roll—is noted, but so also is the extent to which the relationship runs both ways. Pop songs have become jazz “standards” and some jazz instrumentation and devices have derived from the pop dance band. “A good deal of jazz is essentially the product of the cross between earlier jazz and Tin Pan Alley. In a word, there is no sharp dividing line between the two, except in the minds of the doctrinaries.” Other non-musical factors which have helped to shape jazz development are treated, the role of the white specialist public in creating the New Orleans revival or the element of social protest in the bop movement. On the movement which produced “bop” and “cool” jazz, Newton writes that it was a “more deliberate musical break” (i.e. than the earlier development of jazz out of folk music). This may be true, and part of it may be described in terms of the musicians’ reaction against the standardised playing of the big bands. This is to give the modern movement the same genesis as the New Orleans Revival. But the new style of playing did not come out of thin air. “Though nobody predicted it at the time, we can now see that ‘modern’ jazz developed logically out of the middle period.” This makes the middle period particularly significant and one would like to have seen it receiving a fuller treatment. Middle period musicians like Lester Young are obviously important and Mr. Newton traces the tradition further back to the playing of the New York white school of Nichols and Trambauer. This is the sort of hint it would have been useful to follow up. It is not enough to say that the middle period was the period of big bands, because alongside the growth of swing and the Kansas City style there were small permanent outfits such as the John Kirby band and many pick-up groups of coloured musicians playing very hot jazz. Indeed, apart from its historical interest, the period of the late thirties and early forties provided some of the best jazz on record. It is odd that this did not receive more mention as one of the outstanding sessions with Pete Brown, Albert Casey, James P. Johnson and others was led by the original Francis Newton. (This magnificent session which produced “Who” and “Rompin'” was one of the late Lester Young’s favourite recordings and was dismissed by Rex Harris as “very commercial”.) There is, in fact, no absolutely “clean break”. Indeed in some respects the modern movement represents a return to more fundamental jazz sources—this is true, for example, of jazz drumming. Jazz in society is the subject of The Jazz Scene and a world larger than that of jazz is illuminated. The banjo player Johnny St. Cyr is quoted: “You see the average working man is very musical. Playing music for him is just relaxing. . . . The more enthusiastic his audience is, why, the more spirit the working man’s got to play.” Mr. Newton comments: “If we need an illustration of the sort of art, and the sort of relation between art and the people, of which William Morris dreamed (‘an art made by the people for the people as a joy for the maker and the user’) we might do worse than this. It is a good deal. It is demonstrably from the reality of the arts in our Western urban and industrial society, and the chances are that every decade by industrialising and standardising the production of mass entertainment, shifts it farther away. How are we to restore the arts to their proper place in life, and to bring out the creative capacities in all of us? I do not claim that jazz holds the answer; indeed, much of it has gone down one or other of the blind alleys which bedevil the arts in our world: either into commercialised pop music or into esoteric art music. But the history of jazz, that remarkable noise from the Mississippi Delta which has, without benefit of patronage or advertising campaigns, conquered an astonishing range of geographical and social territory, can supply some of the material for an answer.” The development of jazz parallels that of the cinema. Both have grown up in the lifetime of people now only in their late middle-age. Both have developed art forms within commercial and popular entertainment. Their audience comes largely from the same age range (16-24) and a somewhat similar social class. The young working class Briton responds more readily to this American music and the Hollywood film than to the native product. The young people who attend the jazz clubs and the Hootenanys have fought for their music often in face of opposition from the adult and commercial world. This is something over which Educationists should ponder. This book is as good an introduction for the layman as there possibly exists. I hope that in particular many teachers will read it. Not because I want to see our schools setting up courses on the story of jazz from Buddy Bolden to Stan Getz (obviously part of the appeal of jazz to the young is (hat it is not part of the educational establishment) but because an understanding of the urban popular arts will help us to get the task of teaching in a better focus. Only a short time ago we read in the Melody Maker: “Police guards were posted outside Billie Holiday’s room in New York’s Metropolitan Hospital this week. Still seriously ill with cirrhosis of the liver and a heart disease, Lady Day was under arrest for an alleged narcotics offence.” A little later her death was announced in the evening papers. And so Billie Holiday died as she bad lived, hounded by the society that had helped to make her what she was. In her autobiography she describes how she had to put dark grease paint on her face to appear with the Basie band in case the customers would think she was a white girl singing with a coloured orchestra. In the same book there is this statement: “By the time Mom and I got together and found us a place of our own in Harlem the depression was on. At least so we heard tell.” It was always the depression for Billie even when she was rich and successful. The sadness is there in the songs and, right from those first wonderful sessions with Teddy Wilson in 1935, so is the artistry. Even at the end no one could sing a song quite like Billie and no one has written about her more movingly than Francis Newton.

[Paddy WHANNEL. “Jazz and its Public”, in Universities & Left Review, nº 7, otoño de 1959, pp. 69-70]

37819737.0.mLa editorial francesa Flammarion ha enriquecido su fondo editorial con la traducción del inglés del libro «The jazz scene», al que un autor tan exigente como Ernst Ficher ha calificado de notable, citándole abundantemente en la parte que dedica al jazz en su libro «Problemas de la generación joven» (Editorial Ciencia Nueva). El título francés es bastante más esclarecedor de su contenido que el inglés, pues el tratamiento que da al fenómeno del jazz justifica perfectamente su inclusión en la «Nouvelle bibliothèque scientifique», junto a obras de Einstein, Gurvitch, Poincaré, etcétera. Todo ello queda claro con una simple ojeada al índice del libro, lo que, por otra parte, sirve para disipar cualquier temor sobre la amenidad del mismo. La primera parte está dedicada a la prehistoria e historia del jazz (la prehistoria, expansión y transformación). La segunda se centra en la música propiamente dicha (los «blues», los instrumentos, las realizaciones musicales y las relaciones del jazz con las demás artes). En la tercera parte se examina el aspecto comercial del jazz y en la cuarta y última se toca su aspecto humano (los músicos, el público y el carácter de protesta del jazz). Unos apéndices sobre las características sociológicas de los amantes del jazz en Gran Bretaña y sobre el lenguaje propio del jazz, así como una sucinta bibliografía completan el volumen. No puede darse una definición satisfactoria y precisa del jazz más que en términos demasiado generales que no serían de gran utilidad para identificarlo en el momento de la audición. El jazz no es ni inmutable ni autónomo. Lo que le separa de la música popular, en la que ha influido en grados diversos y a la que se ha mezclado, no tiene una frontera bien definida; más bien, se trata de una ancha zona limítrofe. El jazz, en el curso de su corta historia, no ha dejado de cambiar y nada asegura que esto no deba continuar. El jazz por naturaleza es una música desprovista de todo límite preciso. Sin embargo, del jazz, tal y como se ha desarrollado hasta el presente, puede decirse, a graneles rasgos, que presenta las cinco características siguientes, mientras que la música popular, influida por el jazz, no posee más que las tres o cuatro primeras, pero no la última. 1. El jazz posee particularidades musicales propias, debido bien al empleo de una escala diferente de la que se utiliza habitualmente en el arte europeo y que es originaria del África Occidental, bien a la combinación de esta escala africana con las armonías europeas. 2. El jazz descansa a menudo, casi fundamentalmente, sobre otro elemento africano: el ritmo. La variación rítmica incesante, vital para el jazz, no proviene de la tradición europea. El ritmo es el elemento organizador del jazz, pero resulta enormemente difícil de analizar y alguna de sus manifestaciones, como la que se designa con el nombre tan vago de «swing», resiste todo análisis. 3. El jazz utiliza aspectos vocales e instrumentales especiales, que resultan, en parte, del empleo de instrumentos poco extendidos en música clásica. Utiliza escasamente los de cuerda y se sirve del metal y la madera con fines inusitados en las orquestas sinfónicas. De vez en vez usa instrumentos exóticos, como vibráfonos y las maracas, si bien no hay ninguna razón para que no se pueda tocar el jazz con todos los instrumentos y así se ha hecho incluso con el órgano y la flauta. Sea como sea, en conjunto, el «tono» de jazz proviene del hecho de tocar todos los instrumentos con una técnica particular y no convencional, y ello, sin duda, porque numerosos pioneros del jazz habían aprendido a tocar por sus propios medios. Por otra parte, los instrumentos son tocados de forma que se asemejen lo más posible a las voces humanas. Por último, el jazz no rechaza ningún sonido como ilegítimo, todos son utilizables. 4. El jazz ha creado formas musicales y un repertorio propios. Las dos formas principales son el «blues» y la «balada», que, bien de una manera simple o compleja, sirven de base a variaciones musicales. 5. Finalmente, y esto es casi exclusivo del jazz, se trata de una música de ejecutantes, que depende enteramente de la personalidad de los músicos y de una situación musical en la que el músico es el maestro indiscutible. El compositor, personaje clave de la música occidental, no es en el jazz, con raras excepciones, más que una figura completamente secundaria. Su lugar es ocupado, si existe, por el que se llama modestamente, pero con justicia, adaptador. En cuanto al director de orquesta, queda absolutamente sin importancia, al menos en la acepción ortodoxa. La composición tradicional del jazz no es más que un simple tema para la orquestación y las variaciones. Un trozo de jazz es, cada vez, una creación nueva a la que se dispone la orquesta. En un plano ideal, dos ejecuciones del mismo trozo por la misma orquesta no son jamás parecidas, y sí, siendo ejecutado por dos formaciones diferentes, parece igual; es que una de ellas imita deliberadamente a la otra. Es, pues, natural que la improvisación individual o colectiva juegue un papel preponderante en el jazz. Pero un poco al modo de la antigua «Comedia dell’arte» en el teatro, en principio pura improvisación y luego convertida en una rutina, una colección de mímicas, de expresiones estereotipadas que el actor mezcla a su gusto, gracias a los recursos de su oficio y que puede ser que, en ocasiones para recordarlas, las anotase someramente. En este sentido, el jazz se presta mal a su transcripción escrita, y, si se hiciera, la complejidad de la partitura sería tal que los músicos no podrían descifrarla de una ojeada, ni siquiera aprenderla de memoria. De mayor interés son los aspectos del libro dedicados, como su título indica, a una sociología del jazz. El jazz es uno de los fenómenos culturales más notables de nuestro siglo. No simplemente de un cierto tipo de música, sino de la extraordinaria conquista que esta música ha sabido hacer de la sociedad que es la nuestra hasta convertirse en uno de sus aspectos más característicos. Porque el mundo del jazz no es solamente el juego de combinaciones rítmicas y melódicas nacidas de una forma particular de servirse de ciertos instrumentos; lo son también los músicos, blancos o negros, americanos o no. Y el que jóvenes obreros británicos de Newcastle disfruten tocándolo es también interesante, si no más sorprendente que el hecho de que esta música se haya desarrollado inicialmente en las tabernas del valle del Mississipl. El mundo del jazz es aún los lugares en que se ejecuta, la estructura comercial y técnica en la que nacen sus sonoridades, los recuerdos que evocan. Son los oyentes, los lectores y los escritores sobre el jazz. En el libro no se trata del jazz como un fenómeno en sí, diversión favorita o pasión de lo que es un vasto público de aficionados, sino que reconoce en él una parte integrante de la vida moderna. Si el jazz es emocionante es porque lo son los hombres y las mujeres. Si es un poco extravagante y delirante es porque lo es la sociedad en que vivimos. Dejando de lado todo juicio de valor, es el jazz en la sociedad lo que constituye el objeto de este libro. Y así se examinan no sólo la historia y los desarrollos estilísticos del jazz, sino también su aspecto comercial, las relaciones entre el jazz y la música popular, el músico de jazz y el público de jazz, el jazz y las demás artes. Se puede decir que el jazz en el mundo actual está en todas partes: Louis Armstrong es invitado al Festival de Edimburgo; el partido demócrata cristiano de Italia encarga a formaciones del tipo Dixieland para animar sus mítines; formaciones de jazz acompañan a los manifestantes contra la carrera de armamentos; un novelista de moda en Inglaterra se encarga de la crítica de jazz en el más intelectual de los periódicos ingleses de domingo; en los «ghettos» de África del Sur, las formaciones «jives» tocan un jazz auténtico, derivado de los discos americanos de los años 30; en fin, se puede decir que no hay ciudad de cierta importancia en el mundo en la que no se esté a punto de escuchar un disco de Armstrong, de Charlie Parkes o de músicos influidos por estos artistas. De una forma más o menos pura el jazz se ha convertido en el lenguaje de base de la danza moderna y de la música popular en la civilización urbana e industrial. Es, pues, indispensable que nos interroguemos por la esencia del jazz. Estaba de moda en los círculos intelectuales de los años 20 hablar del jazz como de «la música del futuro», aquella cuyo ritmo y sonoridades estridentes reproducían los movimientos, los ruidos esenciales del siglo de la máquina, una especie de melodía del robot. Es cierto que estas afirmaciones procedían de quienes no habían casi puesto los pies en una fábrica del siglo XX, ni, por otra parte, oído una música que reconoceríamos hoy por jazz. Pero esto no es excusa suficiente para semejante error, porque la esencia misma del jazz es precisamente el no ser una música standarizada o producida en serie. Se equivoca Günter Anders cuando cree que en el jazz la maquinaria subyuga voluptuosamente a los seres humanos. La única máquina a la que el jazz haya intentado nunca imitar es la locomotora que representa, en toda la música folklórica americana del siglo XIX, un símbolo universal y muy importante, uno de esos símbolos polivalentes tan queridos a los críticos literarios, pero jamás un símbolo de la mecanización. Como destaca Fischer, esto lo ha visto magníficamente Newton en el libro que comentamos. En un buen número de «blues» inspirados por el ferrocarril, el tren es el símbolo de un movimiento generador de libertad personal, el símbolo de las fluctuaciones de la vida y, por tanto, del destino, el símbolo de la tragedia y de la muerte como en numerosas canciones sobre las catástrofes ferroviarias, así como en los «blues» sobre el suicidio. El tren es la lamentación, la nostalgia, el trabajo necesario para tender la vía, como en la balada de John Henry, la virilidad necesaria para conducir la locomotora; es también la sexualidad, como en Casey Jones de Bessie Smith. En definitiva, la relación entre el jazz y el tren, si bien es el reflejo de una base de la industrialización, no se trata de la producción en masa del siglo XX, sino de la sociedad poco mecanizada aún del XIX. No hay nada en el llamado «jazz del ferrocarril» que no haya podido ser creado hacia 1890. También es insatisfactoria la interpretación de Muchow, según la cual el jazz sería una deformación de la música, que con su empastamiento de los sonidos correspondería a la generación confusa; advierte, en cambio, con razón, la contradicción existente entre el ritmo básico, el «beat» de la sección rítmica y el ritmo de la melodía, el de la sección melódica; gracias a este conflicto la estadística pasa a ser un éxtasis. Francis Newton señala lo esencial al decir que el jazz no es simplemente música, ligera o seria, sino música de la protesta y de la rebelión; ahora bien, no es absolutamente y siempre de protesta política, aun cuando en el Oeste, en la medida en que hay adhesiones políticas, tiende más a la izquierda que a la derecha; es una música democrática, que no exige al oyente la formación cultural que es imprescindible para comprender una fuga, por ejemplo, y anticipa el ideal artístico de una sociedad que no esté sometida a una cultura minoritaria ortodoxa. La protesta democrática del jazz se exterioriza en la exigencia de que el pueblo participe de verdad en la actuación artística. (Como es natural, el jazz, justamente por dirigirse a todos, a los idiotas como a los inteligentes, puede hundirse en el peor filisteísmo, como le sucedió al vals). El jazz es una música de protesta, en primer lugar por ser la música de un pueblo oprimido y de unas clases oprimidas en un lugar en que uno y otras estaban fundidos: «Como los negros estaban y están oprimidos incluso por los pobres e impotentes, su grito de protesta ha sido más poderoso y sobrecogedor, y su llamada de esperanza más conmovedora que en los demás pueblos, y han encontrado, incluso verbalmente, una expresión más irrecusable». Es una protesta de los pobres en favor de los pobres, pero que no corresponde a movimiento alguno organizado, sino que es informe y sin rito, espontánea y colectiva como la del cristianismo primitivo, las sectas heréticas y las iglesias de los pobres. En esta protesta no hay programa político alguno; pero como el negro norteamericano padecía un máximo de miseria, su música ha sido capaz de asumir la de todos los humillados y ofendidos. El hecho de que el jazz haya nacido en los barrios negros de New Orleans ha llevado a algunos, en una especie de racismo al revés, a sostener que sólo los negros pueden tocarlo, porque sólo ellos pueden sentir un verdadero jazz. Frente a esa tesis es más cierto que el jazz es, en realidad, una música del pueblo, una música de oprimidos, sean blancos o negros quienes lo toquen, lo que no obsta para reconocer que, por razones históricas, los negros lo han creado, lo han desarrollado al máximo y han proporcionado sus mejores intérpretes. Aquella actitud, como agudamente observa Newton, no debe criticarse en el sentido de que se haya exagerado el papel del negro americano en el jazz, sino que, en el fondo, responde al gusto por una música de gentes, que, según las normas burguesas, son socialmente sus inferiores. De todas formas el aspecto de protesta del jazz debe menos de lo que podría pensarse a lo que tiene de verdaderamente negro, porque, paradójicamente, la protesta personal del negro contra su destino es uno de sus elementos que han intervenido menos en la extensión del jazz y uno de aquellos cuya influencia se ha hecho sentir más tardíamente. Todos los negros americanos, como todos los miembros de poblaciones oprimidas o desheredadas, no cesan de protestar de una forma o de otra contra su situación, por el modo mismo de sus comportamientos, aunque no sea siempre una protesta consciente o deliberada. Sin embargo, en las épocas de relativa estabilidad política como en las que se desenvolvió el jazz, estas protestas son, a menudo, indirectas, alusivas, complicadas y esotéricas hasta el punto de que los extraños, a quienes no van dirigidas, tardan mucho en descubrir su verdadero carácter. El objeto de la protesta del jazz es, para Newton, secundario. El jazz, en sí, no está políticamente orientado ni es revolucionario. La voz de los hombres que gritan ¡qué situación tan detestable! no debe ser tomada por el grito ¡esto no puede continuar así y mucho menos por ¡hagamos la revolución! Antes de ser adoptado por grupos intelectuales, el jazz parece prestarse menos a las ideas políticas revolucionarias de otras músicas populares, los cánticos religiosos, por ejemplo. La razón de ello está en que los orígenes del jazz se encuentran en aquellas capas de la población que, aunque terriblemente oprimidas, están desprovistas de organización colectiva y de conciencia política, que encuentran su libertad esquivando la opresión, mejor que haciéndola frente, y que, a la hora de expresarse musicalmente, plantean problemas personales e individuales: el «blues» típico canta las dificultades surgidas entre una mujer y su hombre o entre un hombre y su mujer. Contra lo que se dirige el jazz parece, de todas maneras, relativamente claro en teoría. Es, por el contrario, mucho más difícil de precisar aquello por lo que lucha el jazz: la libertad, la igualdad, la fraternidad, un pollo todos los domingos o, dado el nivel de vida americano, todos los días de la semana. Y así, la reivindicación del jazz como todas las protestas individuales y espontáneas se ha visto sometida a una gran tentación, la de servir a fines extremadamente limitados: satisfacciones personales o el reconocimiento oficial por la sociedad en que se desarrolla. Este sentimiento de inferioridad, reconocido o no, se integra en el carácter de protesta del jazz y está en el origen de los intentos de hacer del mismo una música clásica, el jazz sinfónico, cuyos resultados han sido siempre bastante deplorables. Es, paradójicamente, la forma más simple y la menos política del jazz la que mejor ha resistido a las tentaciones de compromiso, al deseo de respetabilidad y de audiencia oficial. Bessie Smith, que no cantó jamás en un teatro de blancos y que no hubiera cambiado de estilo si hubiera debido hacerlo, representa la parte menos corrompida y menos corruptible del jazz, porque ella es la más pura mensajera de la protesta del jazz. Incluso su muerte adquirió un sentido simbólico a este respecto. Bessie murió en el estado asesino de Mississippi. Se había herido gravemente en un accidente de automóvil, pero el hospital no permitió que entrase una negra y se desangró. Aquella sangre, dice Fischer, es el jazz, y cuando la industria de las diversiones lo elabora hasta convertirlo en un artículo convencional, las heridas se abren otra vez, pues son la esencia del jazz y los jóvenes la sienten bajo la piel.

[Antonio FERNÁNDEZ FÁBREGA. “Sociología del jazz”, in Revista española de la opinión pública (Madrid), nº 9, julio-septiembre de 1967, pp. 370-376]

Nota bene. Entre los años 1950 y 1960, Eric Hobsbawm se desempeñó como crítico de jazz en la revista inglesa “The New Statesman”, pero no firmaba sus recensiones con su nombre, sino con un seudónimo: Francis Newton. En 1959, publicará una obra “The Jazz Scene”, precisamente bajo ese seudónimo. Luego, en 1989, este trabajo será reeditado, pero con su verdadero nombre.

Andrés G. Freijomil